袁武谈中国水墨画的发展

1991年，我结识了日本书法家北村白霞先生，并被邀请赴日本举办书画联展。同年4月，在樱花盛开的季节我去了日本。我们的展览在东京银座的越后屋美术馆展出（其实就是一个小画廊）。共展出作品28件，多为小幅画作，最大的4尺对开。作品的形式是：在我的画作上北村先生写上书法，由日本锦缎托裱后镶嵌在精致木框中。

展览一周全部作品都被订购，每幅售价为15万日元至30万日元不等。这次我并没有拿到现钱，除去往返和在日本吃住行费用，我还买了一些物件：一个美能达相机及一个100至200的长焦镜头，一本精装的《怀斯画集》和《竹林西凤》平装画册，还有包括荒木经惟在内的三本摄影集，又买了一件时髦的日本风衣并给家人买了礼物。第一次走出国门，从东北的小城市闯入东京这座大都市，极度兴奋，大开眼界！时至今日还记着在日本那些天的感受和心情。当然也有遗憾：看到北村先生把我画面当衬景写上去的粗大的毛笔字就心里微痛⋯⋯但是，那时我没有名气，也没有钱，一切皆可忍，因为这样的机会是难得的。之后的1992年、1993年我们又作了两次这样的展览。其中还有一次是参加“第二届TIAS东京艺博会”，当时看到北村先生寄来的博览会宣传资料，我还不能理解，这样的大空间被隔断成一个个小展位，像菜市场卖菜的摊位很不雅观。但这两次我都没有去日本，因为1992年我已在中央美术学院进修，而1993年我开始读研究生了。另一个原因就是我不想把卖画的钱都消费在往返日本的过程中。记得两次展览我得日元60万。我在央美读研时档案和工资关系都迁到中央美院了，原单位不再给我开工资，而央美每月只发给我100多元钱，不知这是什么级别的工资。所以那几年我的北京生活及给在东北的父母、妻女生活补贴就全靠这日本展的收入维系着。

《大风歌》460cm×320cm 纸本设色 2016年

 

不管怎么说，日本的北村白露先生和台湾的李荣东先生，让我衣食无忧地度过了九十年代，并完成了从塞外东北闯入山海关的艰难迁徙，从地方画家转型成为北京画家（相当于全国画家了）。

 

1995年夏，我于中央美术学院研究生毕业，被特招入伍到解放军艺术学院美术系任教。刚入部队人生地不熟，因为成了“军旅画家”也远离了“地方社会”。有两年多我成了孤家寡人没有人理会。

 

《母亲看我画小平》260cm×200cm 纸本设色 2004年

 

1997年5月的某一天，我接到一个陌生电话，打电话的自称是山东青州的张鸿君，想请我去青州走一趟，让我多带一些小品画，说可以卖800元一幅（4尺斗方），含他的佣金。我说我现在没有小品画，另外800元也太便宜了。他说：你现在还不是副教授，而且也没有多少知名度，先是这个价等慢慢再涨价，还说没有画先过去，现场画也可以。就这样我开始了卖画“走穴”的第一次试水。只身一人坐火车去我从来没听说的小城：山东青州，而且竟然是后半夜两点到站。当时既有冒险的担忧又有挣钱的急切。临出发前我将张鸿君的电话交给了一个朋友，说如果两天我没有音信，就报案去青州找这个人破案！凌晨两点我在青州站下车，因为是过路车，所以只有我一个人下来了，黑暗沉静的小站连个检票员都没有。在我正不知东南西北的踌躇中，听到空中有人在问：是袁武老师吗？此时我才发现在头顶的天桥上站着两个人，微光的夜空将俩人衬成暗灰的剪影，都是瘦长却是一高一低，这是帮我挣到第一笔山东人民钱的张鸿君和李洪义二君⋯⋯两位用一辆很破的面包车带我去了一个招待所，并吩咐我快睡一觉，早上要起来画画，因为我一幅画也没带来，并说他们在隔壁也有房间。早饭后我开始画第一笔订单，是四尺整纸对开竖裁的四条屏。本来是二分之一对开，但李洪义却将纸裁成三分之二开，使每条屏宽了许多。初次经历这样的事，没有经验也不懂规矩，只能由人摆布。一上午完成了李清照、苏轼、李白、陆游四条屏。

 

《为李可染先生造像》34cm×61cm 纸本设色 2017年

 

午饭后又有订单来了，仍然是上午尺寸的四条屏，我说好！再画另外的四个古人，他们说不行还得画这四个人，因价格一样画别的样怕买主挑选比较。我说还画这四位，但把构图和背景变一下，他们说也不行，构图背景也不能变，否则没法平衡每个藏家的要求。就这样第一次来青州呆了四天，竟然画了9套四条屏，令我不安和糟心的是留下这么多相同的四条屏。后来书画市场火爆时，这些四条屏接二连三地出现在各个不同的大小拍卖现场，不知内情的人一定在疑惑，这一套四条屏在反复拍卖是为个啥？而令我尴尬的是好像我只会画这一个样式的四条屏。不管怎样，第一趟青州行我挣了两万三千元。回北京后我马上买了一台日本原装电视机，当这台号称“火箭炮”的电视抬进我的独身宿舍里时显得是那么豪华气派！兴奋之时也有囧事，青州李洪义打来电话说，抽成时算错账了多给了我三千元，让我再寄回去。幸亏我的电视机花了一万八千元，否则我还没钱退了呢。90年代末那几年，青州成了我的大“作坊”，隔段时间就走一趟。那时的山东青州作为书画市场的重镇还没有后来那么名声大振，当然，我也没有后来的“小有名气”。可以说，我和青州一起成长。一次次的青州行，使我结交了许多朋友，左景岳先生、刘杰先先、邵春萍先生都是我的重要藏家和我画作市场的推手。我也顺势从青州行发展至潍坊行、烟台行、威海行、东营行、日照行，后来还至河南行、深圳行，在深圳还有了专门经营我画作的罗晖先生。几年间我就发展成了小康。想想初级阶段的那些小品画多为粗糙应酬的。记得画一幅小老头手里捏个酒杯抬头望天，另一幅也是这个小老头再捏着酒杯望地，再一幅捏着酒杯偏头望菊花，所题的款就是《李白醉酒图》。也有时会画一个戴着学仕㡌的小老头，仰脸向天空挥舞长袖，或侧脸向右边挥舞长䄂，要不然就侧脸向左边挥舞长䄂，最后款都是《东坡邀月图》。当时不觉得什么，可是十几年过去后，再从藏家那看到这类画时很不好意思，我都会费上九牛二虎的力气改补这些画，或者干脆撕掉，再给人家重画一幅方才心安。想想这财富积累的初始阶段也太那个了⋯⋯

 

在画行货的日子里，不仅画技在成熟，价格在提高，题材也在开拓。从画苏轼、李清照、李白、屈原增加了钟馗、老子、庄子、孔子；从斗方、四尺整纸、六尺整纸的小品画到八尺纸的《紫气东来》和丈二纸的《观沧海》等大幅创作，因为这两个题材受欢迎，曾反复画过多件。记得在东营，一个老板订了三幅130cm×160cm的《观沧海》，每幅4万元，在当时算是很大的订单了。

 

《李鸿章》369cm×145cm 纸本设色 2017年

 

直到2003年春，我当上美术系的副主任，因为工作的约束不再能自由的出行，才停止走穴的步履，奔波市场的忙碌终于停止下来了。我自己对自己说：我不想当财主，更当不了富豪，但己经不缺钱了。

 

不卖画的日子是安静的，也是清高的，更是出作品的。我的“抗联系列作品”和国家重大题材创作工程都是这段时间完成的。

 

2009年我主动脱掉军装，转业到北京画院做专业画家、任副院长。这时，我的故乡吉林市和我读大学并工作过的长春市，逐渐地产生了我的粉丝群。特别是在吉林市，藏家们对我作品的痴迷程度远远超过了我对自己画作的痴迷。大量的当年给朋友画着玩的戏笔之作，都被淘出来当商品画被卖来卖去，令我很难为情。看着那些幼稚的伪商品画，我像救死扶伤的大夫，又开始给这些画修补整形、乔装打扮，为的是藏家满意，更让我心里踏实。他们还从各种渠道收集我的作品，甚至出高价从全国各地往回搬挪我的画，他们在不知不觉中将我这个从吉林市走向全国的知名画家再扯回吉林市成为地方画家。他们是我作品的欣赏者，艺术的鼓吹者，也是我小品画的乱贩者。他们不失时机地向我买画，对我的作品如数家珍爱不释手。这一切令我感动，也让我终日手忙脚乱。

 

《袁世凯》335cm×137cm×2 纸本设色 2017年

 

2013-2015年，虽然我在倾心画创作《大昭寺的清晨》，虽然我觉得钱够花了，但家乡的朋友们还是将我推向了卖画的又一轮浪峰上。这期间主要藏家和推手是张国立先生、孙海林先生、吴志祥先生、康义江先生、张祥善先生、朱蓬辉先生、孙迪先生，同时助力的还有北京路宽画廊的老板邹进贤先生，他在琉璃厂临街处开的小画廊，主营我等几个人的画作，日照的林玉柱先生的天大画廊也多次举办我的个展，汕头的高天舒先生两次约我前往走穴⋯⋯

 

我一直认为画家画画不是为了市场，特别是中国的书画市场，因为在这个领域还没有多少真正意义的藏家。一个好的画家应该为博物馆、美术馆创作作品，应该为美术史留下作品，应该以自己的情怀、思想和独立精神去完成经得起历史检验的画作。因为有这样的理解和心态，市场越火我越不安，钱挣得越多我越觉得是不务正业。虽然我还成不了富豪，但钱的积累已使我不再是一介书生，这令我很愧疚，不知怎么的竟然觉得对不起读的那些书。好在，书画市场不再那么疯狂了，我也不再像打了鸡血那样“走穴”了。

 

当然，还是要感谢我作品的藏家和推手们，是这些朋友让我有大画室和静心创作的心态，让我走南闯北周遊世界去看博物馆。

 

正因为此，我该画出更好的作品，让更多的人认可和欣赏，使藏家们手中的作品更有价值，更能留传长久。因为我作品的艺术价值，使我的藏家们额外的也有了一份价值，说不定，或者，也许我们还能一起流芳百世呢。                    

 

2020.9.袁武于北京

《蒋介石》370cm×145cm×2 纸本设色 2017年

学艺术不是解方程式

文/袁武

速写要练宽、练深、练活

学生要想提高造型、画面组织能力必须坚持画速写，要多画、长期画，带着思考、带着问题意识去画。速写不仅是收集素材、训练造型能力的手段，而且还要让学生理解用速写寻找艺术语言，需避免面面俱到，要解决主次、开合、互相穿插关系。场面速写要解决画面中多人组合的问题，以及训练环境与人物之间的关系。速写不只是练习基本造型问题，还要练习整体把握画面组织能力。以线来刻画描画对象和场面，感受中国画特有的散点透视美感。从照抄模特的局限中跳出来，克服油滑的习气。练习速写的时候要练宽、练深、练活。 

宽是什么？表现力。不能说只会画老人，只会画破屋子，脸上没褶的年轻人就躲着不画，挺直平整的房子就绕开不画。所谓的练深，就是对物象的理解，要复杂的东西简单画、简单的东西复杂画，要概括和强化并用。艺术表现不能单靠技法解决，还需要一些主观感觉，只有这样，才会发现几个画家画同一个模特，都会画出不同的艺术形象。练活，就是绘画表现的应变能力。

《走过沱沱河》366cm×732cm 纸本设色 2009年

写生是把米做成饭的过程

教学中看到许多学生停留在临摹照片的写实阶段，硬搬照抄现实照片中的人物形象，缺乏美感，更谈不上艺术生动性和张力。人物写生除了写实和写意，还应有主观绘画、趣味写生、强化和概括，不仅要减少卖弄技巧，而且要用最诚实的手法捕捉朴素的形象。写生是画者与模特之间产生出来的一个“孩子”，写生既要尊重模特但绝不能照抄模特、拘泥于模特，要与模特之间保持一种距离感。写生不是为模特画像，而是绘制一幅有趣的人物肖像画，是把米做成饭的过程。在模特身上找到特有的元素，强化放大这种元素，使之像模特，但又不是模特。物理造型不同于艺术造型，写生应是一幅有画味、有笔墨、有想法的绘画。从不同角度观察，离近看、仔细看、看清楚想明白再落笔，而非看一眼画一笔，不要编造、不要大概其、不要概念化。水墨写生前可以先画不同角度速写，充分感受、分析模特身上独有的气质。不建议学生写生时以木炭起稿，要训练用毛笔直接获取生动、用笔松活的画面，更准确训练用线造型。难点在于用笔墨画出有趣的形，是求像的过程，而不是刻意追求准的过程。找准感觉稳、准、狠地去画，同时注意疏密、虚实、松紧，要有中国画特有的线和设色，避免画成素描明暗光影着色。写生不一定要快，要思考、要带着想法去画。

《朝拜者的天空》500cm×600cm 纸本设色 2018年

创作不是为了参展

关于创作，学生们目前都有一定的生活经验和绘画基础，但创作经验并不丰富，总在以常见的形式和类似构图进行创作，从众跟风、千篇一律的内容层出不穷。造成这种原因是学生创作思考方向和出发点单一，盲目跟从效仿，沉没在参赛投稿群体中难以找到自我。忽视自己的感受与生存现状，过多考虑社会热点现象与新闻题材，画自己不熟悉的内容，导致空洞乏味、缺乏感染力。

现实主义不是写实主义，是表现生活本质和人性，现实主义最大的功能是批判现实，揭示社会弊病，着眼于弱势群体。创作带有自己态度的现实题材作品，要去除“甜、俗、腻”等符号特征。我告诉学生们创作须遵守三原则：画自己熟悉的题材、画感动自己的内容、画能驾驭的内容。不能仅为参展和评分而画，要为自己画画。真正的现实主义需要经过内心严肃思考，根据自己的创作经验出发，在作品中寄托自己的心愿和情感。明确的构思诞生后，需要勾画很多构图小稿，比例、位置、大小不同的构图稿，在构图阶段需要反复打磨思考，考虑开合、分散、疏密。用两周左右的时间思考一幅创作如何化散为整，解决散、花的问题，远交近攻，制造冲突对比，不要从众，要另辟蹊径，从自己的视角出发。回看艺术史，每一位大师创造的艺术高度犹如每一座隆起的高山，诞生即标记着结束，后来者需要创造寻找新的形式和表达，不用循规蹈矩再踏别人已经创作过的形式题材。做自己、画自己，在画中寻找自我，重复自己坚持的事，执着往极致去做。

《高天无声》380cm×600cm 纸本设色 2018年

风格是探索实践后自然形成

关于风格，风格是自然形成的，风格与习惯、性格与环境有关，每个学生成长生活的地方都不一样，不同的成长经历直接影响每个人不同的画面风格。但长期以来，学生们在潮流中迷失自我，跟风效仿，东搬西挪，处于彷徨失措状。每一个学生在进修伊始应放下自己过去的经验，轻装前进，认真听取吸纳导师的教导。我不建议学生临摹学习我的画风和技法，在屋子里搭房子能有多高？建议学生向古人和经典学习，学习不设局限，在真正感人的艺术面前吸收养分，在生活中刻苦练习积累，自然而然产生属于自己的绘画风格。